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Catégorie : Histoire

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Dans le milieu de la bande dessinée, et tout particulièrement du manga, le nom de Shigeru Mizuki résonne avec GeGeGe no Kitarô, NonNonBâ et Histoire de Shôwa. Il est un des maîtres incontestés du manga d’antan, de l’horreur et de la guerre, ainsi qu’un spécialiste du folklore japonais et des monstres yôkai.
Shigeru Mizuki est plutôt bien reconnu en France, notamment grâce aux éditions Cornélius qui ont édité un bon nombre de ses mangas, mais aussi grâce aux critiques qui encensent son œuvre entière depuis près de deux décennies (et bien plus encore au Japon). Il a aussi reçu deux prix au festival de la BD d’Angoulême en 2007 et 2009. Et voilà qu’il revient avec une grande exposition pour l’édition 2022.

Yoshikazu Tsuno/Agence France-Presse — Getty Images

Dans cet article, je souhaite davantage revenir sur sa vie, son enfance et sa place pendant la guerre jusqu’à ses débuts en tant qu’artiste professionnel dans le milieu du kamishibai. En somme, je souhaite parler de ce Shigeru Mizuki qui n’est pas encore accepté dans le circuit conventionnel du manga, mais qui est déjà un grand artiste en devenir.

1 – L’enfance

Shigeru Mizuki (Shigeru Mura) est né le 8 mars 1922 dans le quartier de Kohama(mura) à Ôsaka (dans l’arrondissement de Nishihari, qui est devenu Higashi Kohama dans l’arrondissement de Sumiyoshi en 1925), soit 1 an et demi avant le grand tremblement de terre du Kantô, un peu moins de cinq ans avant le passage à l’ère Shôwa, et donc dans l’entre deux guerres quand les tensions sont de plus en plus palpables.

Shigeru est le deuxième des trois fils de Ryôichi et Kotoé Mura. À ce moment-là, son père travaille dans une imprimerie non loin de la station Umeda. Quant à sa mère, elle vit dans la résidence de ses parents à Sakaiminato dans la préfecture de Tottori. Quelques jours avant la naissance de Shigeru, Kotoé rend visite à son mari. Pour Ryôichi, les affaires ne sont pas terribles. Il quitte l’imprimerie moins d’un mois après la naissance de son fils et décide de repartir avec sa femme dans la demeure familiale à Sakaiminato. C’est finalement là que vit le petit Shigeru pendant une quinzaine d’années.

Malgré les déboires financiers de son père et l’immense perturbation économique qui suit le grand tremblement de terre du Kantô, on peut dire que la famille Mura n’est pas particulièrement touchée et ne manque pas d’argent, surtout parce que l’arrière grand-père de Shigeru, Sôhei Mura, était grossiste d’équipements de navire et tenait une entreprise gigantesque depuis la fin de l’ère Edo, reprise par la famille. Au début seulement. Ryôichi a tenté de monter une entreprise d’importation d’équipement pour l’agriculture, qui n’a pas fonctionné. Il a travaillé dans une banque mais il s’est fait virer. Il a même essayé de devenir scénariste de films, en vain, puis vendeur d’assurances… Malheureusement, les soucis financiers commencent à arriver et cela devient difficile même pour le grand-père qui décide de réaliser un nouveau business à Java, une île du Sud-Ouest de l’Indonésie.

Pendant ce temps-là, Shigeru grandit en songeant à manger tout ce qui lui passe sous la main et en se promenant où il veut sans se soucier de la distance. Fort heureusement, la vieille Nonnonbâ, la femme de ménage de la famille Mizuki, le retrouve et le ramène à la maison. Nonbonbâ a une grande…, plutôt une ENORME influence sur le petit Shigeru. Celle-ci lui raconte des histoires de yôkai qui va fortement développer son imaginaire. Cela peut sans doute paraître romantique, mais le petit Mizuki y croyait dur comme fer. Tout l’aspect folklorique que l’on aime tant dans son œuvre vient de tout le temps passé avec Nonnonbâ. Il l’aime tellement qu’il lui a dédié un manga tout entier, Nonnonbâ (1977), publié en France par Cornélius en 2006 (et qui a d’ailleurs remporté le prix du meilleur album pendant le Festival d’Angoulême en 2007), mais on la retrouve également dans les premiers volumes de Vie de Mizuki (2001, publié en France par Cornélius à partir de 2012) et de Shôwa : Une histoire du Japon (1988, qui ne demande qu’à être publié en France !

Malgré la grande flemme de Mizuki qui le mène à dormir jusque tard et à manquer la plupart des cours de mathématique, il s’avère tout de même bon élève, et surtout un bon artiste, un très bon artiste même. L’un de ceux dont raffole une certaine élite artistique. Dès l’école, ses professeurs allaient jusqu’à réaliser des présentations de ses dessins, disant qu’ils n’avaient rien de ceux d’un enfant, il recevait des prix et on parlait de lui dans les journaux, notamment dans le Mainichi Shinbun qui le surnomme « L’enfant prodige » à seulement 13 ou 14 ans.

Le jeune Shigeru deviendra grand !

Une fois son diplôme en poche, son père lui trouve du travail dans une imprimerie à Ôsaka. Mais il est paresseux, il se trompe sans arrêt, si bien qu’il finit par se faire virer, cela à deux reprises. En fin de compte il retourne à la demeure familiale et passe son temps à dessiner. C’est là où ses parents se demandent s’il ne ferait mieux pas d’aller dans une école d’art. On l’a inscrit à l’école des beaux-art de Seika à Ôsaka où le seul professeur était aussi le directeur, mais il n’y restait tout au plus qu’une heure par jour. En fin de compte, il dessine essentiellement pour lui-même, des contes des frères Grimm et des 1001 nuits, ou des histoires originales comme Suzume no Kodomo et Yume-gami (incertain quant à la lecture du titre en kanji). Pour autant, ses études à l’école des beaux-arts ne vont pas plus loin. Il rentre de nouveau à Sakaiminato et trouve un job de distributeur de journaux. Quelques temps après, il déménage à Tokyo avec ses parents. En parallèle, la guerre s’intensifie.

En 1942, alors qu’il est âgé de 20 ans, il passe un examen médical et, malgré sa myopie, reçoit une lettre de démobilisation pour rejoindre un régiment de l’armée impériale de Tottori.

2 – À la guerre

La guerre fait partie de la vie de Mizuki. Si tu as lu Vie de Mizuki (ou son Histoire de Shôwa dont on retrouve parfois des segments similaires), alors tu sais déjà plus ou moins ce qu’il se passe. Mais je vais quand même faire un court résumé.
Mizuki est engagé à la guerre en 1942 à l’âge de 20 ans et autant dire qu’il enchaîne les coups durs. 1942 est une année pivot pour l’armée japonaise puisqu’elle se retrouve constamment repoussée après les fâcheuses attaques sur Pearl Harbor et le Raid sur Ceylan, c’est pourquoi elle a besoin de plus de recrues. (La bataille de Midway en juin 1942 sera finalement le début de la fin pour le Japon, du moins, selon l’histoire, car la version de Mizuki est légèrement différente). Au départ, Mizuki aurait pu éviter de se rendre dans les zones dangereuses grâce à sa myopie et son manque d’endurance. Mais il a commis une grosse erreur de calcul lors d’une réaffectation en choisissant d’aller au sud parce que : « Il fait froid au nord, alors je veux aller au sud ! »… Or, le sud, c’est là où se passe toutes les plus grosses batailles… En 1943, il est envoyé à Rabaul en Nouvelle-Bretagne dans l’archipel de Bismarck, donc sur le front avec, en face, les armées américaine, australienne et néo-zélandaise. Oui, ce n’est pas de tout repos… C’est un long, très long calvaire pour lui, d’autant plus qu’il était lent, peu motivé, ensommeillé. Il se fait constamment engueuler et critiquer par ses supérieurs. Comme punition, il participe aux surveillances de nuit et se retrouve parfois pris au dépourvu par des guérilleros de l’île. On le place aussi dans une troupe perdue où on l’envoyait en première ligne, donc avec très peu de chance de survivre… Il finit par tomber dans des crises d’angoisse et par attraper la malaria qui s’infecte dans ses blessures, notamment au bras gauche. Ayant oublié son groupe sanguin, les soins n’ont pas pu être opérés assez rapidement. On lui ampute le bras gauche sans aucune anesthésie, mais son bras s’infecte avec des vers partout…

(c) Mizuki Production

En passant, Mizuki n’était pas gaucher mais bel et bien droitier. On raconte souvent l’inverse pour une raison que j’ignore, mais il ne se dessinerait en train de dessiner de la main droite dans les mangas sur sa vie…
Mizuki n’est pas un warrior pour autant. Il a vécu la guerre et elle a été horrible pour lui comme pour beaucoup d’autres. Il n’a pas été un soldat au sang chaud près à tout pour sa patrie. En réalité, il y a même un moment où il a abandonné son arme quitte à se faire enguirlander. On va jusqu’à l’ordonner de se suicider pour cette soi-disant erreur, ce qui le mène à une pensée nihiliste envers la guerre, envers le fonctionnement d’une ou plusieurs facettes du Japon qu’il juge fasciste, et cela s’en ressent dans son œuvre quand il met parfois en scène l’absurdité et la tragédie de la guerre, du militarisme et de la politique japonaise, même dès ses premiers (kashihon) manga de guerre.
Ce n’est pas parce que le Japon (comprendre : les militaires et le gouvernement) était l’ennemi de l’Occident que tous les japonais adhéraient à cette cause, loin de là. Beaucoup de civils n’étaient même pas au courant de ce qu’il se passait. La mère de Mizuki trouvait cela tout aussi absurde même si ses fils ne comprenaient pas et ne lisaient que les histoires des héros de la nation dépeintes dans des revues comme Shônen Kurabu (C’est le même magazine que Shônen Club. Je note Kurabu au lieu de Club pour parler de sa période d’avant-guerre, quand le titre était encore entièrement en kanji.) Il existait aussi des mouvements anti-guerre, des professeurs d’université avec des idées communistes ou marxistes, tous poursuivis par les militaires et le gouvernement. Ces derniers profitaient des incidents et des revendications des mouvements anti-guerre pour les placarder en tant que méfaits, de nombreux professeurs se sont vus poussés à démissionner et leurs étudiants préféraient quitter leurs études. Comme souvent au Japon, les revendications de la gauche politique ne passent pas.
Je pense qu’il y a encore bien plus de chose à dire sur le rôle de Shigeru Mizuki pendant la guerre du Pacifique, mais je t’avoue que je m’y perds à cause de mon manque sérieux en matière d’histoire, c’est à peine si je propose un résumé car les détails sont trop nombreux. Donc je t’encourage à lire Vie de Mizuki et, si tu le peux, Shôwa : A history of Japan édité en anglais par Drawn & Quaterly.

Showa: A history of Japan. Drawn & Quaterly.

3 – Le retour au Japon, l’artiste de kamishibai

Nous voici désormais à la plus grande partie de la vie de Mizuki, celle où il rentre au Japon pour devenir l’artiste que nous connaissons tous.
Pour autant, cette dernière partie se scinde là encore en… trois sous-parties : ses nouvelles études en école d’art à Tokyo, sa vie d’artiste en tant que kamishibai-ya à Kôbe, et enfin celle en tant que mangaka à Tokyo. Mais comme je l’ai indiqué au début de l’article, je ne vais pas aller plus loin que son rôle dans le milieu du kamishibai.

Mars 1946, Shigeru Mizuki revient enfin au Japon. Bien des choses ont changé. Il reste quelque temps à l’hôpital mais rentre peu après à Sakaiminato. En voyant qu’il lui manque un bras, sa famille est sous le choc. En 1947, il reçoit une lettre de l’hôpital pour une nouvelle opération pour son bras. Il retourne à Tokyo et découvre en même temps qu’il peut obtenir un petit emploi de dessinateur à l’hôpital, mais cela ne dure pas. Des amis lui proposent d’aller vivre ensemble dans un bâtiment abandonné avant de finalement déménager dans un hôtel pour réfugiés à Tsukishima. Il travaille aussi comme poissonnier près du pont Kachidoki. (Hé, mais c’est près de chez moi tout ça ! Un nouveau pèlerinage otaku s’impose !) Et à côté de ça, il fréquente l’école d’art de Musashino où il réussit tant bien que mal. Pour autant, il décide de quitter Tokyo pour se rendre jusqu’à Kôbe dans le département de Hyôgo, à l’ouest d’Ôsaka. La raison majeure est qu’il souhaite devenir artiste à temps plein, mais il lui est nécessaire d’obtenir une énorme somme d’argent pour lancer un atelier, ce qu’il n’a pas. Ce voyage lui permet de récolter de l’argent ici et là, sans grand succès pour autant.

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Pendant ce temps-là, dans la région du Kansai depuis… mars 1945, et ce que cela représente pour l’histoire du manga.

Hashimoto Shoten, librairie à Matsuyachô en 1949. (c) Mainichi

On dit souvent que le manga s’est redéveloppé au lendemain de la guerre. Le lendemain de la guerre, cela sonne souvent bien, comme un renouveau, un point de départ. Mais en réalité, on a deux fils conducteurs, celui du lendemain de la guerre, mais aussi celui du lendemain des bombardements en mars 1945. Je vais plutôt évoquer cette dernière partie, mais l’un ne va pas sans l’autre.
Les survivants des bombardements à Ôsaka comme à Tokyo (mais aussi un peu partout dans les grandes villes du Japon) qui ont perdu leur maison cherchent ce qu’ils peuvent pour trouver de l’argent et manger. A Ôsaka, des marchés noirs apparaissent le long des décombres sur les plus grandes avenues, à Matsuyachô notamment. De même à Tokyo à Ameya Yokochô (Ueno). On y vend de tout, et tout coûte horriblement cher. Par exemple, un savon coûtait 20 yens au lieu de 10 sen (1 yen = 100 sen)… A une époque sans télévision, ces grandes avenues sont aussi le repère des bouquinistes qui attirent les grands comme les petits. On parle de dizaines de bouquinistes. Mais comme je l’expliquais dans mon article sur Shichima Sakai (c’est vrai, je dois écrire la deuxième partie, shh… 🤫), l’industrie du papier n’est pas au meilleur de sa forme. Son contrôle est opéré par l’armée américaine. Pour publier un véritable bouquin, il est nécessaire de faire vérifier son contenu. C’est là qu’entre en jeu un certain papier recyclé, un peu rougeâtre, qui n’est pas contrôlé par l’armée et qui nous permet d’aboutir au akahon (manga) d’après-guerre. A Ôsaka, on utilise ce papier recyclé pas terrible (le senkashi), mais la teinte rougeâtre en ressort davantage quand on le passe à l’impression.
En parallèle à Tokyo, et dès 1948, on reconstruit une industrie du magazine standard (Manga Shônen en 1948, Omoshiro Book en 1949, etc.), ceux-ci publient des articles, romans, histoires illustrées, quelques mangas rigolos en 4 cases dans la lignée du comic strips, sinon en quelques pages mais jamais plus de 4 ou 5. On tente de faire de même à Ôsaka, mais le secteur est plus marginal, en décalage avec ce qui se produit à Tokyo. C’est là qu’entre en jeu des personnalités comme Tokio Osaka et Shichima Sakai. Ils conçoivent une revue appelée Manga Man, puis Hello Manga. Ils fondent également l’association Kansai Manga Man Club et invitent des auteurs de tout le pays à les rejoindre. Ils seront 150, dont Osamu Tezuka. La première réunion a lieu au domicile de Tokio Osaka le 20 août 1946. Je n’en parlerai pas en détail ici, mais c’est à cette occasion que Tezuka rencontre Shichima Sakai qui lui propose de travailler ensemble. Ils aboutissent au célèbre Shin Takarajima (La nouvelle île au trésor) qui est publié en avril 1947, mais Tezuka publie déjà des strips dans des journaux et dans Hello Manga.
Je le note tout de même, car c’est sans aucun doute un point important en ce qui concerne Shin Takarajima. Le akahon manga est souvent un bouquin de mauvaise qualité et d’une cinquantaine de pages en papier recyclé. Quant à Shin Takarajima, même s’il est bien considéré comme un akahon manga, l’objet est limite une œuvre d’art qui tape à l’œil dans les librairies. On a affaire à un gros bouquin d’environ 200 pages avec une couverture épaisse, et c’est sans parler de son contenu avec une mise en scène dont les techniques empruntent à la cinématographie. Shin Takarajima devient instantanément un succès gigantesque. Mais ce n’est encore qu’un seul manga. Si les autres mangakas constatent la force qui se dégage de cette œuvre, il faut encore quelques années avant que la conception du manga à la manière de Tezuka s’infiltre dans la sphère du manga standardisé de Tokyo, vers 1950, quand les éditeurs cherchent à rompre avec les codes d’antan.

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Cela peut paraître fou quand on sait que Mizuki est l’un des plus grands mangaka du Japon, mais malgré le développement du renouveau du manga qui s’opère, Mizuki commence sa carrière, non pas dans le manga, mais dans le kamishibai, et il la poursuit jusqu’en 1957. J’ai déjà écrit un article sur le kamishibai, si tu veux en pour en savoir plus.

Mizuki arrive à Kôbe en 1949. Un petit rappel, le vrai nom de Shigeru Mizuki est Shigeru Mura. Et à Kôbe, il y a l’avenue Mizuki et une vieille résidence décrépie appelée Mizuki-sô tenue par une vieille femme qui souhaite s’en débarrasser. Shigeru fait un emprunt pour l’acheter, mais il doit mettre des chambres en location pour rembourser le dit emprunt. L’un de ses premiers locataires est un artiste de kamishibai qui attise la curiosité de Shigeru. Artiste dans l’âme, il veut en dessiner ! Ce kamishibai-ya en question lui propose d’aller rencontrer d’autres artistes. C’est ainsi qu’il fait la connaissance de deux figures importantes du milieu du kamishibai : Katsumaru Suzuki et Kôji Kata (ces deux-là se connaissent depuis novembre 1945). Kôji Kata s’est réapproprié le célèbre Ôgon Bat de Takeo Nagamatsu en 1932. Suzuki appelait tout le temps Shigeru : M. Mizuki, car il habitait dans la résidence Mizuki-sô. Avec le temps, Shigeru finit par apprécier ce nom et l’adopte définitivement. Mizuki et Suzuki travaillent ensemble à l’atelier de Suzuki : Hanshin Gageki, jusqu’en 1957, même s’ils ont divers déboires financiers.

Mizuki dessine ainsi des tas d’histoires. En général, un kamishibai met en scène en personnage qui vit des tas d’aventures sur plusieurs chapitres. Par exemple, Kappa no Sanpei (qui devient aussi un manga par la suite) a été un kamishibai pour lequel il a dessiné une quarantaine d’histoires (une histoire = une dizaine de planches = salaire de 200 yens). On sait que Daira est composé au moins de 54 chapitres. Kobito Yokozuna de 51 chapitres. En 1954, Suzuki suggère à Mizuki d’écrire des histoires autour d’un personnage inventé en 1933 par Masami Itô, Kitarô du Cimetière (Hakaba Kitarô). Ce petit personnage ne sortira plus jamais de l’esprit de Mizuki. Il en dessine plusieurs histoires dont Karate Kitarô, la plus célèbre de cette époque.

Le temps et les déboires financiers de Suzuki et de Mizuki mène ce dernier à revoir ses priorités. Entre temps, le manga s’est grandement développé dans tout le pays. Le akahon manga n’est plus, il a laissé place au kashihon manga (manga à louer) et à un grand nombre de magazines et d’auteurs ayant été influencés par le style tezukien. Mizuki se demande s’il pourrait s’en sortir dans ce milieu où les auteurs abandonnent à tour de bras. A cause du nombre limité de pages dans un magazine, un débutant sans expérience peut rarement s’y présenter. La seule solution pour y parvenir est de commencer par dessiner du manga à louer chez un libraire-éditeur et y faire ses preuves. Mizuki prend sa décision, il part à Tokyo !

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Ce fut long à écrire mais nous y voilà ! Ce 8 mars, on fête les 100 ans de la naissance de Shigeru Mizuki, ce qui m’a amené à écrire la fin de cette article très rapidement et les détails manquent… Mais cela me va malgré tout, à partir d’ici, je peux combler les zones grises avec des nouvelles informations que je trouverai à droite et à gauche.

Dans le courant de l’année, si tu suis mon compte twitter, je vais continuer à parler des kashihon manga de Mizuki publié entre 1957 et 1965. Il en a dessiné 89, certains peuvent être perçu comme des prototypes de ce qu’il propose ensuite dans les magazines. Mais certains d’entre eux, ses mangas de guerre notamment, m’ont poussé à en savoir plus sur sa vie et l’histoire du Japon. Pour l’heure tu peux déjà lire des informations sur Aka Denwa et Rocketman. 🙂

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Si vous avez lu la dernière édition de La Nouvelle Île au Trésor (Shin Takarajima) d’Osamu Tezuka chez Isan Manga, j’imagine que vous avez entendu parler de Shichima Sakai, celui qui a travaillé à ses côtés. À la fin de l’ouvrage, Xavier Hébert explique rapidement qui est Sakai et note le nom de la revue Hello Manga. Mais, et on ne peut pas lui en vouloir, c’est avant tout un texte sur Shin Takarajima et Tezuka, donc il n’y explore pas tellement la vie et l’oeuvre de Sakai. Néanmoins, même dans des ouvrages plus dense sur le dieu du manga, je trouve qu’on esquive un peu le sujet si ce n’est pour dire encore et toujours qu’il est son collaborateur. C’est dommage, non ? Je tenais donc à revenir dessus pour le mettre davantage en avant, parler de sa vie, son oeuvre, et son implication sur le destin de Tezuka.

Shichima Sakai (1923~1945) : un mangaka et un animateur

  • Premiers pas dans le milieu du manga : Ôsaka Puck & Ôsaka Shinbun

En Occident, on ne le connait qu’en tant que collaborateur de Osamu Tezuka et co-créateur de la première version de Shin Takarajima, mais Sakai était déjà mangaka à temps plein depuis deux décennies, scénariste de romans illustrés et de kamishibai, animateur et storyboardeur. Certes, son travail n’a jamais eu un retentissement aussi fort que Tezuka, mais il est très respecté, surtout dans la région du Kansai. Parfois, on rappelle qui il a été lors d’une exposition.

Shichima Sakai, de son nom de naissance Yanosuke, est né le 26 avril 1905 à Ôsaka (plus précisément à Daihôjimachi Nishinochô, mais ce nom n’existe plus de nos jours, le quartier s’appelle désormais Nishishinsaiba). Quand il s’intéresse au dessin, il entend parler d’Ôsaka Puck, une revue satirique très populaire dont la publication a commencé la même année que sa naissance. En 1923, il rend visite à Kyûho Kodera, qui travaille comme illustrateur pour ladite revue, et devient son disciple. Il passe ainsi ses journées à dessiner, mais autre particularité, il apprend aussi à éditer.

Le panneau explique la renommée de la revue satarique qui, à son meilleur moment, vendait jusqu’à cent mille exemplaires. Kyuhô Kodera est l’artiste qui en dessinait les couvertures. Ôsaka Puck devient Manga Nihon en 1943, puis Yomimono to Manga en 1946. Malgré ces changements de nom, la publication s’interrompt en 1950.
  • Deux cycles d’animation : dans les studios Nikkatsu Kyôto Satsueisho Manga-bu & Nihon Eiga Kagaku Kenkyûsho

Comme souvent à cette époque, les mangakas entretiennent un rapport étroit avec le milieu de l’animation. À ce sujet, Shichima Sakai connaît plusieurs cycles. Le premier a lieu entre avril 1934 et juin 1935 où, grâce à l’acteur Denjirô Ôkôchi (source 1), il rejoint le département manga (comprendre animation) d’une branche du studio Nikkatsu à Kyôto (Nikkatsu Kyôto Satsueisho Manga-bu). Là, il travaille sur le film Shima no Musume, le premier film d’animation parlant du studio. Il est ensuite animateur sur leurs prochains films, la trilogie Ninjutsu Ninotama Kozô (Edo no Maki, Sanzoku Taiji no Maki, Kaizoku Taiji no Maki) réalisée par Yoshi Tanaka. Malheureusement, ce département manga du studio ferme ses portes en juin (source 2), Sakai décide de retourner travailler à temps plein pour Ôsaka Puck et Ôsaka Shinbun.

 

Son deuxième cycle dans l’animation intervient en 1941 en entrant au studio Nihon Eiga Kagaku Kenkyûsho (très lié au studio Nihon Dôga Kenkyûsho fondé par Masaoka Kenzô en 1937 sous le nom de Nihon Dôga Kyôkai (source 3)) et réalise les films Umi no Shôyûshi et Sora no Imontai. Il anime également Odoru Engine. En 1942, il devient le président de la branche du Kansai de l’association Nihon Eiga Hôkô-kai, dont la maison mère avait été fondée par Ippei Okamoto. Et l’un de ses présidents n’était autre que Rakuten Kitazawa. En somme, Shichima Sakai devient un très gros nom dans ce milieu, il fréquente et rassemble de plus en plus de monde. Même si il est mangaka depuis déjà de nombreuses années, sa carrière dans l’animation s’avèrera encore plus importante dans les années 1960 grâce aux rencontres et aux actions qu’il entreprend à ce moment-là.

1 : Cette anecdote a été publié dans l’édition du 23 mai 1934 du journal Kyôto Nisshutsu Shinbun.
2 : Annoncé dans la revue Kinema Junpô du 1er juillet 1935, mais aussi dans l’ouvrage Nihon Kyôiku Eiga Hattatsu-shi, écrit par Jun’ichirô Tanaka et publié en 1979.)
3 : Terebi anime yoake mae – shirarezaru kansai-ken animation kôbôki, Nobuyuki Tsuguta, Nakanishiya Shuppan, 2012.

  • Interlude ~ les akahon manga

La guerre éclate, et autant dire que le Japon a bien du mal à s’en relever. Après la défaite, le pays se retrouve à genoux, l’économie est à plat, les gens galèrent, l’industrie du cinéma perd la moitié de ses salles, celle du papier est en rade. De plus, tout doit être passé au crible par le commandement suprême des forces alliées (SCAP/GHQ) qui ne peut en fournir qu’une petite quantité par personne. Il n’est plus possible de produire un film pour mettre en avant les valeurs de l’empire, donc ni militarisme, ni nationalisme. De fait, la production des films de guerre sont annulés, et le jidaigeki est difficile à faire accepter de par ses propos nationalistes même si cela se passe souvent pendant Edo. Il en est de même dans le manga où les histoires de samouraï se font rares, tout comme celles mettant en scène les arts-martiaux. Mais le manga et l’animation ne s’arrêtent pas qu’à la propagande et au jidaigeki, loin de là. Il est tout à fait possible de dessiner beaucoup d’autres thèmes : le sport d’équipe est acceptable, en particulier le baseball, l’aventure, la science-fiction, ou encore des scènes du quotidien et la beauté du paysage.

Economiquement, même si le Japon ne peut plus se servir dans les mines de ses pays voisins, il découvre à sa grande surprise qu’il est capable de produire 3 à 4 fois plus sur son propre terrain. (Bah ouais…) De fait, la reprise économique est beaucoup plus rapide que prévu, allant même jusqu’à une hyper-inflation. On raconte souvent que le Japon est en rade jusqu’au milieu des années 1950, mais en réalité, ce n’est le cas que pour deux ans. Et suite aux actions ironiques menées pour et pendant la guerre de Corée, les choses rentrent à peu près dans l’ordre pour le Japon en 1952 après la signature du Traité de San Francisco. C’est ici la première étape du fameux miracle économique japonais.

Côté culture, le problème n’est pas le manque de possibilités, mais plutôt le manque de matériels, surtout le papier dans le cas du manga, et l’obligation d’aller faire accepter son travail. S’en charger demande des ressources et des compétences, car il faut se rendre à Tokyo et présenter un dossier en anglais, ce qui n’est pas à la portée de tout le monde, surtout quand on habite dans le Kansai. C’est pourquoi, même si quelques grosses personnalités parviennent à monter des nouveaux studios et des maisons d’édition, on voit apparaître un marché noir de l’édition du livre et du manga dans les régions assez éloignées de Tokyo où, adultes comme enfants, utilisent un papier recyclé non régulé par le SCAP pour dessiner des illustrations et/ou des petites histoires d’une vingtaine de pages.

La teinte rougeâtre de ce papier recyclé aboutit à la naissance du akahon d’après-guerre, et donc à celle du akahon manga. Ils commencent à s’en vendre à Ôsaka, dans les rues du quartier de Matsuyachô, d’abord dans des boutiques de bonbons et sur les stands routiers comme ceux que l’on peut voir lors des festivals. Après la publication de Shin Takarajima, le phénomène explose et s’étend jusque dans les librairies du quartier (Fujiya Shoten, Tôkôdô, Sanshun Shobô). Peu à peu, ces boutiques proposent non seulement de les vendre, mais aussi de les louer, et on aboutit au fameux circuit du kashihon manga, puis à celle du gekiga, mais c’est une autre histoire. L’histoire du akahon est encore plus complexe, mais certains passages sont encore très flous pour moi. On peut déjà dire que le akahon existait avant la guerre, et qu’il existait aussi sous diverses formes (omocha manga, mame-hon), mais dans le cas présent, je pense en avoir écrit assez pour comprendre la suite de l’article.

On remarque, d’une manière ou d’une autre, la présence d’une couleur rouge, soit dans le titre ou dans le fond dans le dessin.

Shichima Sakai (1946~1969) : un éditeur et un storyboardeur

  • La fondation d’Ikuei Shuppan

Si j’évoque précisément ici l’arrivée du akahon manga, c’est parce que Sakai va aussi avoir son rôle dans l’explosion de ce marché.

Au lendemain de la guerre, il doit d’abord se reconstruire. Comme beaucoup de gens, il n’échappe malheureusement pas aux raids aériens. A Ôsaka, ils ont eu lieu le 13 mars 1945. Il perd sa demeure comme la fortune qu’il a amassée durant les vingt années précédentes. Sa première idée est de se rendre au marché noir d’Uehonmachi en espérant trouver un moyen de se nourrir, mais ce qu’il aperçoit est un spectacle désolant.
Son regard aurait été attiré par un furoshiki contenant ce qui ressemble à des menko, des petites cartes rondes et rigides. Mais celles-ci étaient faites avec un papier utilisé pour dessiner des scripts de manga. Il réalise que les enfants essaient aussi de survivre en cherchant à vendre ces cartes sur lesquelles ils ont dessiné. On découvre ici la réémergence des omocha manga et des mame-hon, qui sont des variations des akahon manga dont je parlais plus tôt.
En attendant de se refaire grâce à ses contacts, Sakai dessine aussi des portraits des militaires américains pour gagner un peu d’argent et manger. Il découvre les comics dans la foulée.

N’étant pas le premier venu dans le monde du manga, il n’attend pas longtemps pour fonder une nouvelle structure, une maison d’édition appelée Ikuei Shuppan. Il entame la publication de plusieurs revues : Manga Man et Hello Manga. La première est la publication officielle du cercle Kansai Manga Man Club qu’il fonde avec d’autres artistes d’Ôsaka, dont Tokio Ôsaka, Masao Tanaka, Mitsuo Tôura?. A en voir son aspect, on est plutôt dans la revue d’auteur pour adulte avec des caricatures difficile à appréhender.
Quant à Hello Manga, il s’agit d’une revue pour enfants avec des couvertures colorés et des histoires amusantes.
C’est aussi lors d’une rencontre de ce cercle, en août 1946, que Sakai fait la connaissance de Osamu Tezuka. Ce n’est pas tout à fait clair, mais comme Hello Manga est publié tous les deux mois, et que le numéro 2 a été publié en octobre 1946, on peut deviner que la rencontre de ce cercle avait pour but d’inaugurer la publication du premier numéro. Tezuka n’y apparaîtrait qu’à partir du deuxième numéro en publiant le strip Kurihirohi.

Couverture des numéros 1 & 5 de la revue Manga Man, respectivement publiés en mai et octobre 1946.
Deuxième numéro de Hello Manga, où l’on découvre quelques strips de Shichima Sakai (Zô no Kushami), Osamu Tezuka (Kurihirohi) et de Yamate? Yoshikazu. (Pour agrandir : clic droit > ouvrir l’image dans un nouvel onglet)

Bien, je m’arrête ici pour l’instant. L’article est très long à écrire et ma partie sur la relation entre Tezuka et Sakai est loin d’être terminée… Je ne peux même pas dire quand ce sera prêt.. ^^ »

Happy Manga Day ! (avec un jour de retard)

Lectures complémentaires :

Nazo no mangaka – Sakai Shichima-den – Shin Takarajima densetsu no hikari to kage, Haruyuki Nakano, Chikuma Shobô, 2007.
Bessatsu Taiyô – Kodomo no shôwa-shi – Shônen Manga no Sekai I, Heibonsha, 1996.

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Que savons-nous du développement de la science-fiction au Japon si on s’écarte un peu du cadre du manga et de l’animation ? Au départ, je partais pour développer un paragraphe ou deux sur le manga de SF en 1955, mais l’une de mes ressources m’a fait découvrir une nouvelle vague de traductions de romans de science-fiction occidentaux qui a précisément commencé cette année-là.

Le tour du monde en 80 jours (1ère édition japonaise), Jules Verne, 1872 fr, 1878 ja.

La première du genre avait eu lieu une dizaine d’années après la réouverture de Meiji, avec la traduction des romans de Jules Verne. Cette vague a permis d’aboutir aux premiers récits d’aventure scientifique (le genre SF s’appelait alors kagaku – science ou kagaku bôken – aventure scientifique) avec, entre autres, les publications de Kaitô Bôken Kidan: Kaitei Gunkan (et ses suites), par Shunrô Oshikawa. Il y a peut-être eu d’autres intérêts pour la science-fiction occidentale, mais je n’arrive pas encore à mettre le doigt dessus à l’heure qu’il est.

Sans parler des traductions, la vague SF qui précède celle de 1955~65 a eu lieu entre 1947 et 1949, années durant lesquelles on découvre les premières histoires de science-fiction de Osamu Tezuka, le célèbre e-monogatari Tokyo SOS avec les illustrations Shigeru Komatsuzaki, puis Sabaku no Maô par Tetsuji Fukushima, et enfin le renouveau d’Ôgon Bat en manga par Takao Nagamatsu. A cela s’ajoute une explosion de romans japonais que je n’arrive pas tellement à expliquer. L’une des raisons pourrait être le début de la publication de la revue Bôken Katsugeki Bunko (dans lequel était justement publié Tokyo SOS) qui re-popularise le roman illustré e-monogatari. Et surtout aussi la seconde guerre mondiale et son dénouement atomique inoubliable… Tous ces éléments ensemble provoquent le déclenchement d’un nouvel âge de la science-fiction, qui s’achèvera en 1954 avec une conclusion magistrale, quand un monstre géant apparaît dans la baie de Tokyo.

The Currents of Space, Isaac Asimov, 1952 en, 1955 jp.

Mais revenons au sujet principal de cet article. Que s’est-il donc passé dans le décors littéraire de science-fiction au Japon en 1955 ? Cette année-là, les romans Les courants de l’espace (Isaac Asimov, Yûsei Florina no higeki) et Les sables de Mars (Arthur C. Clarke, Kasei no suna) sont traduits et publiés dans la collection Sekai kûsô kagaku shôsetsu zenshû de l’éditeur Muromachi Shobô. Ces deux romans présentent pour la première fois de la science-fiction en tant que littérature pour adultes. Malheureusement, cette collection ne s’arrête qu’avec ces deux titres. Ce n’est qu’un petit détail, mais on constate quand même que les deux romans sont les deuxièmes tomes de leur saga respective. Les deux autres romans du cycle de l’Empire d’Asimov ne sont traduits que dans les années 1970. Toujours en 1955, bien que cela soit anecdotique, la nouvelle Les rats dans les murs de Lovecraft est publiée dans la revue Bungei. C’est la première traduction de ce maître de l’horreur et du fantastique. On avait déjà présenté Lovecraft en 1949 dans Hôseki, une revue dédiée au polar, mais le retentissement a été nettement moins important.

Rocket Ship Galileo, Robert Heinlein, 1951 en, 1957 jp.

Un an plus tard, c’est au tour d’une autre collection de romans : Shônen shôjo kagaku shôsetsu senshû, par l’éditeur Ishizumi, qui, comme son nom l’indique avec shônen shôjo, vise avant tout les jeunes. Les japonais découvrent ainsi Poul Anderson, Milton Lesser, Donald A. Wollheim, Richard Matheson, davantage d’Asimov et d’Arthur C. Clarke. En tout, ce sont 22 volumes publiés en l’espace d’un an et demi jusqu’en décembre 1956.

Malgré l’insuccès de la première collection, la deuxième arrive pour de bon à provoquer un nouvel engouement pour la science-fiction occidental. L’éditeur Kôdansha y voit à son tour un bon filon et entame la publication de sa collection : Shônen shôjo sekai kagaku bôken zenshû (35 publications jusqu’en février 1958). A partir de là et pendant une bonne dizaine d’années, les traductions ne s’arrêtent plus. Celles-ci sont autant appréciées par les garçons que par les filles. En parallèle, les revues Uchûjin (1957) et S-F Magazine (1959) commencent à faire parler d’elles et incitent à la fondation d’un premier mouvement de fans de science-fiction. Si Uchûjin s’intéresse déjà aux textes d’auteurs locaux, S-F Magazine ne publie au début que des nouvelles d’auteurs étrangers. Mais suite à un concours d’écriture, le public japonais fait peu à peu connaissance avec Sakyô Komatsu, Taku Mayumura, Toyota Aritsune, Kazumasa Hirai, Hoshi Shin’ichi, etc…

D’une certaine manière, tout comme la collection des romans d’Edogawa Ranpô avait largement influencé les mangas policiers, les collections des romans de science-fiction jouent ce  rôle sur le développement de la science-fiction japonaise de la fin des années 50 jusqu’à la fin des années 1970. Plusieurs auteurs, comme Sakyô Komatsu, vont mettre de plus en plus l’accent sur les théories scientifiques et/ou les descriptions pointues des outils employés pour résoudre les problèmes. D’une certaine manière, on pouvait déjà voir ça dans Godzilla ou même dans la conception d’Atom et de ses lois. Mais croyez le ou non, la Hard SF au Japon avant 1955 n’est toujours qu’anecdotique malgré ces deux mastodontes. Cette nouvelle vague va donc populariser davantage l’aspect science dure de la SF pour la faire définitivement perdurer. Elle se multiplie ensuite dans le shônen manga (Tezuka avouera d’ailleurs un penchant pour le style littéraire de Hoshi Shin’ichi), mais aussi dans le shôjo manga (voir prochain paragraphe), puis dans le cinéma et l’animation. D’ailleurs, on peut constater la présence de Toyota Aritsune et de Kazumasa Hirai qui travailleront beaucoup dans l’écriture des scénarios de Tetsuwan Atom et Eight Man. De plus, il y a fort à parier que la recherche de réalisme scientifique (ou plutôt des pirouettes scénaristiques qui tendent à le rendre crédible) aboutisse au développement de robots géants et à leur mécanique de plus en plus complexe. Mais bien entendu, entre-temps, les influences ont peut-être aussi été indirectes et/ou se sont probablement mêlées à d’autres influences plus lointaines.

Billion Days and Hundred Billion Nights, Hagio Moto, Ryû Mitsuse, 1977.

Un autre point qui me plaît beaucoup mais que je n’arrive pas à développer aussi bien que je l’espérais, c’est ce développement dans le shôjo manga des années 1970. Après la publication de They were eleven!, Hagio Moto est félicitée par Sakyô Komatsu et Ryû Mitsuse. Plus tard, elle adapte le roman Billion Days and Hundred Billion Nights (Hyakuoku no Hiru to Senoku no Yoru) de Ryû Mitsuse et participe, avec Keiko Takemiya, à l’adaptation des Andromeda Stories du même auteur. Elle publie également plusieurs histoires courtes dans S-F Magazine, remporte des prix Seiun, et prouve que les femmes peuvent tout aussi bien écrire de la science-fiction en explorant des thèmes très complexes, un coup de pied au nez des hommes qui refusaient d’y croire à cette époque.

Néanmoins, je dois m’arrêter ici pour les influences de la science-fiction étrangères des années 1950. Car je trouve que la science-fiction des années 80 tirent bien plus son influence des auteurs/illustrateurs publiés et évoqués dans les revues Heavy Metal (version américaine du célèbre Métal Hurlant français) et Starlog.

Mais avant de clore le sujet, je souhaite ajouter une chronologie des collections, tout en ajoutant des événements importants de la science-fiction japonaise afin de mieux cerner ce développement. Je précise qu’elle est très incomplète et probablement discutable. Je vous encourage également à cliquer sur les liens pour observer plus de couvertures.

Chronologie des collections de romans de science-fiction (+ quelques événements importants)

1954 (octobre) : Godzilla pose à jamais son empreinte dans le cinéma et la science-fiction japonaise.

1954 (décembre) : Début de la publication de Seiun, première revue spécialisée dans la science-fiction. Un seul et unique numéro a été publié, mais c’est lui qui donne son nom au fameux prix Seiun.


1955 – Collection Sekai kûsô kagaku shôsetsu zenshû (2 publications)

1955 – Collection Shônen shôjo kagaku shôsetsu senshû (22 publications jusqu’en décembre 1956)
https://smp.electriclady.xyz/garamon/archive/5501

1956 – Collection Shônen shôjo sekai kagaku bôken zenshû (35 publications jusqu’en février 1958). Les couvertures sont toutes signées Shigeru Komatsuzaki. On constate quand même leur aspect infantile.
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudan01.htm


1957 : Début de la publication du magazine indépendant Uchûjin (Hoshi Shin’ichi, Taku Mayumura)


1957 – Collection Meisaku bôken zenshû (45 publications jusqu’en 1960)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlmeisakubouken.htm

1959 : Début de la publication du magazine S-F Magazine (la plupart des nouvelles sont d’origines étrangères dans ses premiers numéros)

1960 – Collection Shônen shôjo uchû kagaku bôken zenshû (24 publications jusqu’en 1963)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirliwabg.htm


1961 – Collection Shônen shôjo sekai kagaku meisaku zenshû (20 publications jusqu’en 1962)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudanzensyu.htm

1961 : Premier concours d’écriture pour le magazine S-F Magazine (Sakyô Komatsu, Toyota Aritsune, Taku Mayumura, Hirai Kazumasa sont nommés)

1962 (mai) : Meg-Con, première convention Nihon SF Taikai à Tokyo (Meguro)


1963 (janvier) : Diffusion des premiers épisodes de Tetsuwan Atom (Astroboy) à la télévision.

1963 (mars) : Fondation de Nihon SF Sakka Club, association des auteurs de science-fiction japonais.

1965 – Collection Sekai no kagaku meisaku (15 publications)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudanmeisaku.htm


1966 – Collection SF sekai no meisaku (26 publications jusqu’en 1967)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirliwasfmeisaku.htm

1967 – Collection SF Meisaku series (28/30 publications jusqu’en 1975. Selon la numérotation, 2 livres n’auraient jamais été publiés.) Les couvertures de cette collection sont mes préférées. Elles font nettement moins gamines que les précédentes. Allez, je vous en propose deux fois plus !
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkaisf.htm


1970 : Fondation du prix Seiun.

 

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Le titre de cette nouvelle série d’articles fait référence à un dossier désormais célèbre du magazine Animage publié le 10 août 1981 : Miyazaki Hayao: Bôken to roman no sekai. Ecrit par Toshio Suzuki, il fait le point sur le travail du maître de l’animation, de ses débuts jusqu’à la sortie du Château de Cagliostro, avec notamment 12 pages sur la production de Mirai Shônen Conan, une petite interview de 4 pages sur ses débuts au studio Tôei jusqu’à Hols, prince du soleil, (petite car il y a énormément d’images), 7 pages sur son parcours entre les studio A Pro (Panda Kopanda, Lupin the Third), Zuiyô Eiga (Heidi, Marco, Conan et Anne) et enfin Telecom (Le château de Cagliostro). S’ensuivent plusieurs textes de Isao Takahata, Yasuo Ôtsuka et Yutaka Fujioka qui ne tarissent pas d’éloges à son encontre sur pas moins de 7 pages. En somme, il s’agit du dossier le plus complet (à cette époque) sur un jeune réalisateur qui a encore un grand avenir devant lui. Et cerise sur le gâteau, la toute première page du dossier publie aussi deux croquis tout droit sortis de nulle part, menant tous les amateurs du maître à se poser des questions. Ils viennent du projet de film Sengoku Majo que Miyazaki a proposé à Tokuma en juillet 1981.

J’ai auparavant fait le point sur le rôle de Toshio Suzuki aux premières heures d’Animage et son premier contact avec Takahata et Miyazaki en 1978. (à lire ici et ici). Mais cette fois, je vais résumer ce qu’il se trame de l’autre côté de la ligne avec le duo de réalisateurs jusqu’à cette proposition de film refusée.

Au moment du coup de téléphone, Miyazaki travaille à la fois sur Mirai Shônen Conan et Akage no An. Quant à Takahata, il est en même temps sur Akage no An et Gauche le violoncelliste. Autant dire qu’ils ne chôment pas.
Même si la diffusion de Conan a commencé en avril 1978, la production de l’animation de la série a commencé un peu plus tôt, autour d’octobre 1977. Au moment de la diffusion du premier épisode, seulement huit d’entre eux ont été produits. Comme Miyazaki a besoin de 10 à 15 jours pour produire un épisode, il a fini par demander de l’aide à Isao Takahata et à Keiji Hayakawa sur la réalisation des épisodes (Takahata officie comme co-directeur technique sur l’épisode 9 et 10, et Keiji Hayakawa sur les épisodes 11 à 26). Mais malgré cela, il y a des retards et la chaîne NHK ne peut diffuser les épisodes comme prévu à plusieurs reprises (j’ai d’ailleurs compté cinq non diffusion, mais il se pourrait qu’il y ait aussi d’autres raisons liées à la chaîne). Takahata travaillait déjà avec lui sur la production des storyboards (ep. 7, 9, 10, 13, 20). On résume comme on peut…

Quant à Takahata, il a entamé la réalisation des épisodes de Akage no An. A chaque fois qu’il travaillait sur une série (je pense à Heidi et Marco), il mettait plus ou moins en pause la production de Gauche le violoncelliste. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour laquelle la production (de l’animation) de ce film a duré cinq ans. Takahata a demandé à Miyazaki de l’aider sur la production des layouts de Akage no An. Et comme ce dernier lui avait demandé de l’aide sur Conan, c’était un moyen pour Miyazaki de lui rendre la pareille. Néanmoins, il y a eu un différent artistique entre les deux compères sur la manière d’interpréter et d’adapter les personnages de l’histoire. Dans son livre Ce à quoi je pense quand je produis mes films, Isao Takahata parle de cette histoire et de cette différence. Pour faire bref, Takahata adapte les personnages d’un point de vue réaliste en gardant leur mentalité à l’esprit, qu’ils soient ennuyeux ou non. Quant à Miyazaki, chaque personnage doit avoir son importance, quitte à trahir l’œuvre. Miyazaki en a fini par détester Anne. Il lâche l’affaire après 15 épisodes et décide de quitter le studio.

Bien sûr, il ne quitte pas non plus le studio sur un coup de tête. En fait, Yasuo Ôtsuka, qui travaille au studio Telecom Animation Film à ce moment-là, lui a passé un coup de téléphone pour lui parler d’un projet autour du célèbre gentleman cambrioleur, Lupin the Third. Donc quand Miyazaki part du studio Nippon Animation, c’est aussi pour filer jusqu’au studio Telecom Animation Film. Et c’est aussi là que toute une nouvelle aventure l’attend.