Si vous avez lu la dernière édition de La Nouvelle Île au Trésor (Shin Takarajima) d’Osamu Tezuka chez Isan Manga, j’imagine que vous avez entendu parler de Shichima Sakai, celui qui a travaillé à ses côtés. À la fin de l’ouvrage, Xavier Hébert explique rapidement qui est Sakai et note le nom de la revue Hello Manga. Mais, et on ne peut pas lui en vouloir, c’est avant tout un texte sur Shin Takarajima et Tezuka, donc il n’y explore pas tellement la vie et l’oeuvre de Sakai. Néanmoins, même dans des ouvrages plus dense sur le dieu du manga, je trouve qu’on esquive un peu le sujet si ce n’est pour dire encore et toujours qu’il est son collaborateur. C’est dommage, non ? Je tenais donc à revenir dessus pour le mettre davantage en avant, parler de sa vie, son oeuvre, et son implication sur le destin de Tezuka.

Shichima Sakai (1923~1945) : un mangaka et un animateur

  • Premiers pas dans le milieu du manga : Ôsaka Puck & Ôsaka Shinbun

En Occident, on ne le connait qu’en tant que collaborateur de Osamu Tezuka et co-créateur de la première version de Shin Takarajima, mais Sakai était déjà mangaka à temps plein depuis deux décennies, scénariste de romans illustrés et de kamishibai, animateur et storyboardeur. Certes, son travail n’a jamais eu un retentissement aussi fort que Tezuka, mais il est très respecté, surtout dans la région du Kansai. Parfois, on rappelle qui il a été lors d’une exposition.

Shichima Sakai, de son nom de naissance Yanosuke, est né le 26 avril 1905 à Ôsaka (plus précisément à Daihôjimachi Nishinochô, mais ce nom n’existe plus de nos jours, le quartier s’appelle désormais Nishishinsaiba). Quand il s’intéresse au dessin, il entend parler d’Ôsaka Puck, une revue satirique très populaire dont la publication a commencé la même année que sa naissance. En 1923, il rend visite à Kyûho Kodera, qui travaille comme illustrateur pour ladite revue, et devient son disciple. Il passe ainsi ses journées à dessiner, mais autre particularité, il apprend aussi à éditer.

Le panneau explique la renommée de la revue satarique qui, à son meilleur moment, vendait jusqu’à cent mille exemplaires. Kyuhô Kodera est l’artiste qui en dessinait les couvertures. Ôsaka Puck devient Manga Nihon en 1943, puis Yomimono to Manga en 1946. Malgré ces changements de nom, la publication s’interrompt en 1950.
  • Deux cycles d’animation : dans les studios Nikkatsu Kyôto Satsueisho Manga-bu & Nihon Eiga Kagaku Kenkyûsho

Comme souvent à cette époque, les mangakas entretiennent un rapport étroit avec le milieu de l’animation. À ce sujet, Shichima Sakai connaît plusieurs cycles. Le premier a lieu entre avril 1934 et juin 1935 où, grâce à l’acteur Denjirô Ôkôchi (source 1), il rejoint le département manga (comprendre animation) d’une branche du studio Nikkatsu à Kyôto (Nikkatsu Kyôto Satsueisho Manga-bu). Là, il travaille sur le film Shima no Musume, le premier film d’animation parlant du studio. Il est ensuite animateur sur leurs prochains films, la trilogie Ninjutsu Ninotama Kozô (Edo no Maki, Sanzoku Taiji no Maki, Kaizoku Taiji no Maki) réalisée par Yoshi Tanaka. Malheureusement, ce département manga du studio ferme ses portes en juin (source 2), Sakai décide de retourner travailler à temps plein pour Ôsaka Puck et Ôsaka Shinbun.

 

Son deuxième cycle dans l’animation intervient en 1941 en entrant au studio Nihon Eiga Kagaku Kenkyûsho (très lié au studio Nihon Dôga Kenkyûsho fondé par Masaoka Kenzô en 1937 sous le nom de Nihon Dôga Kyôkai (source 3)) et réalise les films Umi no Shôyûshi et Sora no Imontai. Il anime également Odoru Engine. En 1942, il devient le président de la branche du Kansai de l’association Nihon Eiga Hôkô-kai, dont la maison mère avait été fondée par Ippei Okamoto. Et l’un de ses présidents n’était autre que Rakuten Kitazawa. En somme, Shichima Sakai devient un très gros nom dans ce milieu, il fréquente et rassemble de plus en plus de monde. Même si il est mangaka depuis déjà de nombreuses années, sa carrière dans l’animation s’avèrera encore plus importante dans les années 1960 grâce aux rencontres et aux actions qu’il entreprend à ce moment-là.

1 : Cette anecdote a été publié dans l’édition du 23 mai 1934 du journal Kyôto Nisshutsu Shinbun.
2 : Annoncé dans la revue Kinema Junpô du 1er juillet 1935, mais aussi dans l’ouvrage Nihon Kyôiku Eiga Hattatsu-shi, écrit par Jun’ichirô Tanaka et publié en 1979.)
3 : Terebi anime yoake mae – shirarezaru kansai-ken animation kôbôki, Nobuyuki Tsuguta, Nakanishiya Shuppan, 2012.

  • Interlude ~ les akahon manga

La guerre éclate, et autant dire que le Japon a bien du mal à s’en relever. Après la défaite, le pays se retrouve à genoux, l’économie est à plat, les gens galèrent, l’industrie du cinéma perd la moitié de ses salles, celle du papier est en rade. De plus, tout doit être passé au crible par le commandement suprême des forces alliées (SCAP/GHQ) qui ne peut en fournir qu’une petite quantité par personne. Il n’est plus possible de produire un film pour mettre en avant les valeurs de l’empire, donc ni militarisme, ni nationalisme. De fait, la production des films de guerre sont annulés, et le jidaigeki est difficile à faire accepter de par ses propos nationalistes même si cela se passe souvent pendant Edo. Il en est de même dans le manga où les histoires de samouraï se font rares, tout comme celles mettant en scène les arts-martiaux. Mais le manga et l’animation ne s’arrêtent pas qu’à la propagande et au jidaigeki, loin de là. Il est tout à fait possible de dessiner beaucoup d’autres thèmes : le sport d’équipe est acceptable, en particulier le baseball, l’aventure, la science-fiction, ou encore des scènes du quotidien et la beauté du paysage.

Economiquement, même si le Japon ne peut plus se servir dans les mines de ses pays voisins, il découvre à sa grande surprise qu’il est capable de produire 3 à 4 fois plus sur son propre terrain. (Bah ouais…) De fait, la reprise économique est beaucoup plus rapide que prévu, allant même jusqu’à une hyper-inflation. On raconte souvent que le Japon est en rade jusqu’au milieu des années 1950, mais en réalité, ce n’est le cas que pour deux ans. Et suite aux actions ironiques menées pour et pendant la guerre de Corée, les choses rentrent à peu près dans l’ordre pour le Japon en 1952 après la signature du Traité de San Francisco. C’est ici la première étape du fameux miracle économique japonais.

Côté culture, le problème n’est pas le manque de possibilités, mais plutôt le manque de matériels, surtout le papier dans le cas du manga, et l’obligation d’aller faire accepter son travail. S’en charger demande des ressources et des compétences, car il faut se rendre à Tokyo et présenter un dossier en anglais, ce qui n’est pas à la portée de tout le monde, surtout quand on habite dans le Kansai. C’est pourquoi, même si quelques grosses personnalités parviennent à monter des nouveaux studios et des maisons d’édition, on voit apparaître un marché noir de l’édition du livre et du manga dans les régions assez éloignées de Tokyo où, adultes comme enfants, utilisent un papier recyclé non régulé par le SCAP pour dessiner des illustrations et/ou des petites histoires d’une vingtaine de pages.

La teinte rougeâtre de ce papier recyclé aboutit à la naissance du akahon d’après-guerre, et donc à celle du akahon manga. Ils commencent à s’en vendre à Ôsaka, dans les rues du quartier de Matsuyachô, d’abord dans des boutiques de bonbons et sur les stands routiers comme ceux que l’on peut voir lors des festivals. Après la publication de Shin Takarajima, le phénomène explose et s’étend jusque dans les librairies du quartier (Fujiya Shoten, Tôkôdô, Sanshun Shobô). Peu à peu, ces boutiques proposent non seulement de les vendre, mais aussi de les louer, et on aboutit au fameux circuit du kashihon manga, puis à celle du gekiga, mais c’est une autre histoire. L’histoire du akahon est encore plus complexe, mais certains passages sont encore très flous pour moi. On peut déjà dire que le akahon existait avant la guerre, et qu’il existait aussi sous diverses formes (omocha manga, mame-hon), mais dans le cas présent, je pense en avoir écrit assez pour comprendre la suite de l’article.

On remarque, d’une manière ou d’une autre, la présence d’une couleur rouge, soit dans le titre ou dans le fond dans le dessin.

Shichima Sakai (1946~1969) : un éditeur et un storyboardeur

  • La fondation d’Ikuei Shuppan

Si j’évoque précisément ici l’arrivée du akahon manga, c’est parce que Sakai va aussi avoir son rôle dans l’explosion de ce marché.

Au lendemain de la guerre, il doit d’abord se reconstruire. Comme beaucoup de gens, il n’échappe malheureusement pas aux raids aériens. A Ôsaka, ils ont eu lieu le 13 mars 1945. Il perd sa demeure comme la fortune qu’il a amassée durant les vingt années précédentes. Sa première idée est de se rendre au marché noir d’Uehonmachi en espérant trouver un moyen de se nourrir, mais ce qu’il aperçoit est un spectacle désolant.
Son regard aurait été attiré par un furoshiki contenant ce qui ressemble à des menko, des petites cartes rondes et rigides. Mais celles-ci étaient faites avec un papier utilisé pour dessiner des scripts de manga. Il réalise que les enfants essaient aussi de survivre en cherchant à vendre ces cartes sur lesquelles ils ont dessiné. On découvre ici la réémergence des omocha manga et des mame-hon, qui sont des variations des akahon manga dont je parlais plus tôt.
En attendant de se refaire grâce à ses contacts, Sakai dessine aussi des portraits des militaires américains pour gagner un peu d’argent et manger. Il découvre les comics dans la foulée.

N’étant pas le premier venu dans le monde du manga, il n’attend pas longtemps pour fonder une nouvelle structure, une maison d’édition appelée Ikuei Shuppan. Il entame la publication de plusieurs revues : Manga Man et Hello Manga. La première est la publication officielle du cercle Kansai Manga Man Club qu’il fonde avec d’autres artistes d’Ôsaka, dont Tokio Ôsaka, Masao Tanaka, Mitsuo Tôura?. A en voir son aspect, on est plutôt dans la revue d’auteur pour adulte avec des caricatures difficile à appréhender.
Quant à Hello Manga, il s’agit d’une revue pour enfants avec des couvertures colorés et des histoires amusantes.
C’est aussi lors d’une rencontre de ce cercle, en août 1946, que Sakai fait la connaissance de Osamu Tezuka. Ce n’est pas tout à fait clair, mais comme Hello Manga est publié tous les deux mois, et que le numéro 2 a été publié en octobre 1946, on peut deviner que la rencontre de ce cercle avait pour but d’inaugurer la publication du premier numéro. Tezuka n’y apparaîtrait qu’à partir du deuxième numéro en publiant le strip Kurihirohi.

Couverture des numéros 1 & 5 de la revue Manga Man, respectivement publiés en mai et octobre 1946.
Deuxième numéro de Hello Manga, où l’on découvre quelques strips de Shichima Sakai (Zô no Kushami), Osamu Tezuka (Kurihirohi) et de Yamate? Yoshikazu. (Pour agrandir : clic droit > ouvrir l’image dans un nouvel onglet)

Bien, je m’arrête ici pour l’instant. L’article est très long à écrire et ma partie sur la relation entre Tezuka et Sakai est loin d’être terminée… Je ne peux même pas dire quand ce sera prêt.. ^^ »

Happy Manga Day ! (avec un jour de retard)

Lectures complémentaires :

Nazo no mangaka – Sakai Shichima-den – Shin Takarajima densetsu no hikari to kage, Haruyuki Nakano, Chikuma Shobô, 2007.
Bessatsu Taiyô – Kodomo no shôwa-shi – Shônen Manga no Sekai I, Heibonsha, 1996.

Que savons-nous du développement de la science-fiction au Japon si on s’écarte un peu du cadre du manga et de l’animation ? Au départ, je partais pour développer un paragraphe ou deux sur le manga de SF en 1955, mais l’une de mes ressources m’a fait découvrir une nouvelle vague de traductions de romans de science-fiction occidentaux qui a précisément commencé cette année-là.

Le tour du monde en 80 jours (1ère édition japonaise), Jules Verne, 1872 fr, 1878 ja.

La première du genre avait eu lieu une dizaine d’années après la réouverture de Meiji, avec la traduction des romans de Jules Verne. Cette vague a permis d’aboutir aux premiers récits d’aventure scientifique (le genre SF s’appelait alors kagaku – science ou kagaku bôken – aventure scientifique) avec, entre autres, les publications de Kaitô Bôken Kidan: Kaitei Gunkan (et ses suites), par Shunrô Oshikawa. Il y a peut-être eu d’autres intérêts pour la science-fiction occidentale, mais je n’arrive pas encore à mettre le doigt dessus à l’heure qu’il est.

Sans parler des traductions, la vague SF qui précède celle de 1955~65 a eu lieu entre 1947 et 1949, années durant lesquelles on découvre les premières histoires de science-fiction de Osamu Tezuka, le célèbre e-monogatari Tokyo SOS avec les illustrations Shigeru Komatsuzaki, puis Sabaku no Maô par Tetsuji Fukushima, et enfin le renouveau d’Ôgon Bat en manga par Takao Nagamatsu. A cela s’ajoute une explosion de romans japonais que je n’arrive pas tellement à expliquer. L’une des raisons pourrait être le début de la publication de la revue Bôken Katsugeki Bunko (dans lequel était justement publié Tokyo SOS) qui re-popularise le roman illustré e-monogatari. Et surtout aussi la seconde guerre mondiale et son dénouement atomique inoubliable… Tous ces éléments ensemble provoquent le déclenchement d’un nouvel âge de la science-fiction, qui s’achèvera en 1954 avec une conclusion magistrale, quand un monstre géant apparaît dans la baie de Tokyo.

The Currents of Space, Isaac Asimov, 1952 en, 1955 jp.

Mais revenons au sujet principal de cet article. Que s’est-il donc passé dans le décors littéraire de science-fiction au Japon en 1955 ? Cette année-là, les romans Les courants de l’espace (Isaac Asimov, Yûsei Florina no higeki) et Les sables de Mars (Arthur C. Clarke, Kasei no suna) sont traduits et publiés dans la collection Sekai kûsô kagaku shôsetsu zenshû de l’éditeur Muromachi Shobô. Ces deux romans présentent pour la première fois de la science-fiction en tant que littérature pour adultes. Malheureusement, cette collection ne s’arrête qu’avec ces deux titres. Ce n’est qu’un petit détail, mais on constate quand même que les deux romans sont les deuxièmes tomes de leur saga respective. Les deux autres romans du cycle de l’Empire d’Asimov ne sont traduits que dans les années 1970. Toujours en 1955, bien que cela soit anecdotique, la nouvelle Les rats dans les murs de Lovecraft est publiée dans la revue Bungei. C’est la première traduction de ce maître de l’horreur et du fantastique. On avait déjà présenté Lovecraft en 1949 dans Hôseki, une revue dédiée au polar, mais le retentissement a été nettement moins important.

Rocket Ship Galileo, Robert Heinlein, 1951 en, 1957 jp.

Un an plus tard, c’est au tour d’une autre collection de romans : Shônen shôjo kagaku shôsetsu senshû, par l’éditeur Ishizumi, qui, comme son nom l’indique avec shônen shôjo, vise avant tout les jeunes. Les japonais découvrent ainsi Poul Anderson, Milton Lesser, Donald A. Wollheim, Richard Matheson, davantage d’Asimov et d’Arthur C. Clarke. En tout, ce sont 22 volumes publiés en l’espace d’un an et demi jusqu’en décembre 1956.

Malgré l’insuccès de la première collection, la deuxième arrive pour de bon à provoquer un nouvel engouement pour la science-fiction occidental. L’éditeur Kôdansha y voit à son tour un bon filon et entame la publication de sa collection : Shônen shôjo sekai kagaku bôken zenshû (35 publications jusqu’en février 1958). A partir de là et pendant une bonne dizaine d’années, les traductions ne s’arrêtent plus. Celles-ci sont autant appréciées par les garçons que par les filles. En parallèle, les revues Uchûjin (1957) et S-F Magazine (1959) commencent à faire parler d’elles et incitent à la fondation d’un premier mouvement de fans de science-fiction. Si Uchûjin s’intéresse déjà aux textes d’auteurs locaux, S-F Magazine ne publie au début que des nouvelles d’auteurs étrangers. Mais suite à un concours d’écriture, le public japonais fait peu à peu connaissance avec Sakyô Komatsu, Taku Mayumura, Toyota Aritsune, Kazumasa Hirai, Hoshi Shin’ichi, etc…

D’une certaine manière, tout comme la collection des romans d’Edogawa Ranpô avait largement influencé les mangas policiers, les collections des romans de science-fiction jouent ce  rôle sur le développement de la science-fiction japonaise de la fin des années 50 jusqu’à la fin des années 1970. Plusieurs auteurs, comme Sakyô Komatsu, vont mettre de plus en plus l’accent sur les théories scientifiques et/ou les descriptions pointues des outils employés pour résoudre les problèmes. D’une certaine manière, on pouvait déjà voir ça dans Godzilla ou même dans la conception d’Atom et de ses lois. Mais croyez le ou non, la Hard SF au Japon avant 1955 n’est toujours qu’anecdotique malgré ces deux mastodontes. Cette nouvelle vague va donc populariser davantage l’aspect science dure de la SF pour la faire définitivement perdurer. Elle se multiplie ensuite dans le shônen manga (Tezuka avouera d’ailleurs un penchant pour le style littéraire de Hoshi Shin’ichi), mais aussi dans le shôjo manga (voir prochain paragraphe), puis dans le cinéma et l’animation. D’ailleurs, on peut constater la présence de Toyota Aritsune et de Kazumasa Hirai qui travailleront beaucoup dans l’écriture des scénarios de Tetsuwan Atom et Eight Man. De plus, il y a fort à parier que la recherche de réalisme scientifique (ou plutôt des pirouettes scénaristiques qui tendent à le rendre crédible) aboutisse au développement de robots géants et à leur mécanique de plus en plus complexe. Mais bien entendu, entre-temps, les influences ont peut-être aussi été indirectes et/ou se sont probablement mêlées à d’autres influences plus lointaines.

Billion Days and Hundred Billion Nights, Hagio Moto, Ryû Mitsuse, 1977.

Un autre point qui me plaît beaucoup mais que je n’arrive pas à développer aussi bien que je l’espérais, c’est ce développement dans le shôjo manga des années 1970. Après la publication de They were eleven!, Hagio Moto est félicitée par Sakyô Komatsu et Ryû Mitsuse. Plus tard, elle adapte le roman Billion Days and Hundred Billion Nights (Hyakuoku no Hiru to Senoku no Yoru) de Ryû Mitsuse et participe, avec Keiko Takemiya, à l’adaptation des Andromeda Stories du même auteur. Elle publie également plusieurs histoires courtes dans S-F Magazine, remporte des prix Seiun, et prouve que les femmes peuvent tout aussi bien écrire de la science-fiction en explorant des thèmes très complexes, un coup de pied au nez des hommes qui refusaient d’y croire à cette époque.

Néanmoins, je dois m’arrêter ici pour les influences de la science-fiction étrangères des années 1950. Car je trouve que la science-fiction des années 80 tirent bien plus son influence des auteurs/illustrateurs publiés et évoqués dans les revues Heavy Metal (version américaine du célèbre Métal Hurlant français) et Starlog.

Mais avant de clore le sujet, je souhaite ajouter une chronologie des collections, tout en ajoutant des événements importants de la science-fiction japonaise afin de mieux cerner ce développement. Je précise qu’elle est très incomplète et probablement discutable. Je vous encourage également à cliquer sur les liens pour observer plus de couvertures.

Chronologie des collections de romans de science-fiction (+ quelques événements importants)

1954 (octobre) : Godzilla pose à jamais son empreinte dans le cinéma et la science-fiction japonaise.

1954 (décembre) : Début de la publication de Seiun, première revue spécialisée dans la science-fiction. Un seul et unique numéro a été publié, mais c’est lui qui donne son nom au fameux prix Seiun.


1955
– Collection Sekai kûsô kagaku shôsetsu zenshû (2 publications)

1955 – Collection Shônen shôjo kagaku shôsetsu senshû (22 publications jusqu’en décembre 1956)
https://smp.electriclady.xyz/garamon/archive/5501

1956 – Collection Shônen shôjo sekai kagaku bôken zenshû (35 publications jusqu’en février 1958). Les couvertures sont toutes signées Shigeru Komatsuzaki. On constate quand même leur aspect infantile.
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudan01.htm


1957 : Début de la publication du magazine indépendant Uchûjin (Hoshi Shin’ichi, Taku Mayumura)


1957
– Collection Meisaku bôken zenshû (45 publications jusqu’en 1960)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlmeisakubouken.htm

1959 : Début de la publication du magazine S-F Magazine (la plupart des nouvelles sont d’origines étrangères dans ses premiers numéros)

1960 – Collection Shônen shôjo uchû kagaku bôken zenshû (24 publications jusqu’en 1963)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirliwabg.htm


1961
– Collection Shônen shôjo sekai kagaku meisaku zenshû (20 publications jusqu’en 1962)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudanzensyu.htm

1961 : Premier concours d’écriture pour le magazine S-F Magazine (Sakyô Komatsu, Toyota Aritsune, Taku Mayumura, Hirai Kazumasa sont nommés)

1962 (mai) : Meg-Con, première convention Nihon SF Taikai à Tokyo (Meguro)


1963 (janvier) : Diffusion des premiers épisodes de Tetsuwan Atom (Astroboy) à la télévision.

1963 (mars) : Fondation de Nihon SF Sakka Club, association des auteurs de science-fiction japonais.

1965 – Collection Sekai no kagaku meisaku (15 publications)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkoudanmeisaku.htm


1966
– Collection SF sekai no meisaku (26 publications jusqu’en 1967)
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirliwasfmeisaku.htm

1967 – Collection SF Meisaku series (28/30 publications jusqu’en 1975. Selon la numérotation, 2 livres n’auraient jamais été publiés.) Les couvertures de cette collection sont mes préférées. Elles font nettement moins gamines que les précédentes. Allez, je vous en propose deux fois plus !
http://kopipa.html.xdomain.jp/boygirlkaisf.htm


1970 : Fondation du prix Seiun.

 

Le titre de cette nouvelle série d’articles fait référence à un dossier désormais célèbre du magazine Animage publié le 10 août 1981 : Miyazaki Hayao: Bôken to roman no sekai. Ecrit par Toshio Suzuki, il fait le point sur le travail du maître de l’animation, de ses débuts jusqu’à la sortie du Château de Cagliostro, avec notamment 12 pages sur la production de Mirai Shônen Conan, une petite interview de 4 pages sur ses débuts au studio Tôei jusqu’à Hols, prince du soleil, (petite car il y a énormément d’images), 7 pages sur son parcours entre les studio A Pro (Panda Kopanda, Lupin the Third), Zuiyô Eiga (Heidi, Marco, Conan et Anne) et enfin Telecom (Le château de Cagliostro). S’ensuivent plusieurs textes de Isao Takahata, Yasuo Ôtsuka et Yutaka Fujioka qui ne tarissent pas d’éloges à son encontre sur pas moins de 7 pages. En somme, il s’agit du dossier le plus complet (à cette époque) sur un jeune réalisateur qui a encore un grand avenir devant lui. Et cerise sur le gâteau, la toute première page du dossier publie aussi deux croquis tout droit sortis de nulle part, menant tous les amateurs du maître à se poser des questions. Ils viennent du projet de film Sengoku Majo que Miyazaki a proposé à Tokuma en juillet 1981.

J’ai auparavant fait le point sur le rôle de Toshio Suzuki aux premières heures d’Animage et son premier contact avec Takahata et Miyazaki en 1978. (à lire ici et ici). Mais cette fois, je vais résumer ce qu’il se trame de l’autre côté de la ligne avec le duo de réalisateurs jusqu’à cette proposition de film refusée.

Au moment du coup de téléphone, Miyazaki travaille à la fois sur Mirai Shônen Conan et Akage no An. Quant à Takahata, il est en même temps sur Akage no An et Gauche le violoncelliste. Autant dire qu’ils ne chôment pas.
Même si la diffusion de Conan a commencé en avril 1978, la production de l’animation de la série a commencé un peu plus tôt, autour d’octobre 1977. Au moment de la diffusion du premier épisode, seulement huit d’entre eux ont été produits. Comme Miyazaki a besoin de 10 à 15 jours pour produire un épisode, il a fini par demander de l’aide à Isao Takahata et à Keiji Hayakawa sur la réalisation des épisodes (Takahata officie comme co-directeur technique sur l’épisode 9 et 10, et Keiji Hayakawa sur les épisodes 11 à 26). Mais malgré cela, il y a des retards et la chaîne NHK ne peut diffuser les épisodes comme prévu à plusieurs reprises (j’ai d’ailleurs compté cinq non diffusion, mais il se pourrait qu’il y ait aussi d’autres raisons liées à la chaîne). Takahata travaillait déjà avec lui sur la production des storyboards (ep. 7, 9, 10, 13, 20). On résume comme on peut…

Quant à Takahata, il a entamé la réalisation des épisodes de Akage no An. A chaque fois qu’il travaillait sur une série (je pense à Heidi et Marco), il mettait plus ou moins en pause la production de Gauche le violoncelliste. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour laquelle la production (de l’animation) de ce film a duré cinq ans. Takahata a demandé à Miyazaki de l’aider sur la production des layouts de Akage no An. Et comme ce dernier lui avait demandé de l’aide sur Conan, c’était un moyen pour Miyazaki de lui rendre la pareille. Néanmoins, il y a eu un différent artistique entre les deux compères sur la manière d’interpréter et d’adapter les personnages de l’histoire. Dans son livre Ce à quoi je pense quand je produis mes films, Isao Takahata parle de cette histoire et de cette différence. Pour faire bref, Takahata adapte les personnages d’un point de vue réaliste en gardant leur mentalité à l’esprit, qu’ils soient ennuyeux ou non. Quant à Miyazaki, chaque personnage doit avoir son importance, quitte à trahir l’œuvre. Miyazaki en a fini par détester Anne. Il lâche l’affaire après 15 épisodes et décide de quitter le studio.

Bien sûr, il ne quitte pas non plus le studio sur un coup de tête. En fait, Yasuo Ôtsuka, qui travaille au studio Telecom Animation Film à ce moment-là, lui a passé un coup de téléphone pour lui parler d’un projet autour du célèbre gentleman cambrioleur, Lupin the Third. Donc quand Miyazaki part du studio Nippon Animation, c’est aussi pour filer jusqu’au studio Telecom Animation Film. Et c’est aussi là que toute une nouvelle aventure l’attend.